Другачије

Из историје јет кина. Преглед филма "релативна комплетност"

Филм "Релативна пунина" пољског редитеља Стаса Нислова је, може се рећи, канонски примјер жанра "реактивног филма" који је пропао крајем седамдесетих. Упркос чињеници да је ова слика изашла већ на самом крају ере популарности реактивне кинематографије, то се није могло назвати лабудовим уздасом филмске индустрије која је ударала у својим будним конвулзијама. Филм је довољно самоувјерен, промишљен и чак "академски" рад младог редитеља (осим можда посљедњег дијела филма, који остаје мистерија), у којој мјери се концепт "академског" може примијенити на ову врсту филма.

Био је то узорак укуса, суптилне интуиције и интуитивне интуиције међу веома реактивним сликама које су се претвориле у вулгарност. У таквим осредњим филмовима, на пример, гладни гледаоци који су били унапред упућени да не једу цео дан, показали су укусну храну током читаве сесије, били су задиркивани примамљивим мирисима хране из кухиње која се налазила у близини биоскопске дворане. Шта да кажем! Овакви апсурдни покушаји да се постигне слава и популарност на материјалу свакако је занимљив и перспективан жанр и постао је последњи нокти у ковчегу јет кина, који је са злобним задовољством бачен у јаму и прекривен земљом безбројним филмским критичарима.

А на позадини пропадања традиције, слика "Релативна пунина", упркос заслугама и играног филма и филма који катализира самопознавање гледалаца, остала је потпуно непримећена. Критичари, вођени прошлим искуствима која су за себе била неуспешна, ћутали су, јер су савршено добро схватили да само тишина може заборавити једну од реактивних слика. Реактивне слике постале су кост у грлу критичара, јер су многе од њих показале да више нису апсолутна мјера заслуга филма. Ако је раније познати филмски критичар могао да упропасти своју режисерску каријеру само зато што је спавао са својом девојком, онда су у вези са јет филмом изгубили ту моћ. Овде љутите, оптужујуће критике могу само да допринесу популарности слике и да критичара стави на хладноћу. Због тога је релативна комплетност, наравно, обећавајући рад, који би могао дати инспирацију новим редитељима и оживјети умирући жанр, био закопан у тишини и чак одбио да се комеморира.

Пре него што наставимо са рецензијом "Потпуности", биће направљен мали излет у историју стварања јет-филма као жанра. На крају крајева, овај филм, као касни модел "реактивног таласа", израстао је из тих традиција и поновно их је промислио на свој начин. Нећемо га разумети ако не схватимо принципе и циљеве јет-филма уопште.

Хисторицал екцурсион

Много уметности се рађа као одговор и реакција на већ постојеће традиције. Ауторска права, интелектуална кинематографија била је одговор на чињеницу да се филмови више не доживљавају као озбиљна уметност, а филмска индустрија се претвара у чисти бизнис. Јет биоскоп је био одговор и аутору и комерцијалној кинематографији. Са тачке гледишта првог директора и идеолога покрета, Француза са руским коренима Пјер Орловски, обе традиције се нису радикално разликовале у својим циљевима и задацима. Ако је комерцијална кинематографија имала за циљ да забавља гледаоца са снажним емоцијама, онда су ауторови филмови имали, према Орловском, исти задатак, једноставно креиран за различиту публику. Ако су неки људи добили своју дозу утисака од фиктивних потера и пуцњаве, други су своја искуства из измишљеног емоционалног стреса интелектуалца доживљавали као егзистенцијалну кризу.

Према ријечима Орловског, ауторско кино постало је софистицирана, софистицирана забава за снобове и аристократе. Као и свака забава, она само голица живце, чини да осетите страх, бол и радост особе на екрану. Ово је само излаз интелигенције, кратка пауза од рутине. Нека такав филм има упечатљиву уметничку вредност, чак и ако се заснива на изузетној дубини креативног генија, али да ли заиста мења гледаоца, запали ватру жеље да се упознамо и постане боље? Негативан одговор на ово питање навео је Пјера да створи новог експерименталног филмаша. Он је себи поставио задатак снимања таквих слика које би гледаоца гурнуле у самоспознају и самоусавршавање. Штавише, они ће то учинити не кроз скривене морализирајуће или експлицитне похвале херојским особинама лика, већ уз помоћ умјетничких техника које откривају скривене емоционалне и бихејвиоралне аспекте у особи, присиљавајући их да преиспитају своје уобичајене стереотипе и обрасце перцепције.

Постати идеја

У једном од својих раних интервјуа (1953) Орловски, амбициозан али перспективан редитељ и публициста, рекао је:

- Уметност наставља да се поставља на другу страну добра и зла. Упркос свим гласним изјавама уметника, писаца, песника, она себи не поставља задатак моралне и духовне трансформације човека. Она само жели да прикаже, али не и промени!

- Мислите ли да је то дијелом зато што су умјетници, углавном, зачарани и неморални људи?

- Не, наравно, не све. Али можда има неке истине у томе. Недавно, само уметност се бави рефлексијом личних неуроза и халуцинација, прскањем ауторове маније, фобија и болних фадова на гледаоцу. Вероватно није корисно да уметник сада буде ментално здрав. Његови скривени комплекси и повреде из дјетињства га хране! Знате, психоанализа је сада у моди. Људи који слушају туђе проблеме добијају много новца! Али у савременој уметности, све се дешава обрнуто: гледалац плаћа да чује некога како цвили!

Из још једног интервјуа (1962) након објављивања скандалозног филма "Лолита"

- Господине Орловски, да ли мислите да је овај филм ("Лолита") неморалан и циничан?

- Лолита је изазвала широк јавни одговор. Конзервативци су огорчени, црква предлаже забрану филма. Али лично, мислим да он није ништа мање аморалан од многих слика које побожни родитељи дају својој деци да гледају. У већини авантуристичких филмова, протагониста физички пукне негативца, можда га убије! Нико не мисли да злочинац може имати и породицу, децу, жену која га воли и не сматра га најстрашнијом особом на свету! Да не спомињем мање важне ликове који умиру како прича напредује. Шта се дешава са њиховим породицама? Али свима је стало само до главног лика, овог згодног мушкарца са пластичним осмехом! Дозвољено му је да убије! Али, знаш, рећи ћу ти да је убиство убиство! Наша црква нас учи исто! Не постоји таква ствар као "праведни гнев". Бес је бес. А окрутност је окрутност! Сви ови филмови нас чине насилнијима. А у Лолити, нико не убија никога. Овај филм је о љубави, осим узајамне љубави. Као и сви Французи (смех), не могу да назовем такву љубав циничном.

И даље од интервјуа за часопис "Либератион" (1965)

- С једне стране, јавни морал забрањује убијање и рањавање људи. С друге стране, у многим људима постоје скривени импулси крвожедности и жеђи за насиљем. Уметност уопште, а посебно кинематографија, имају рупе у рупама које омогућавају реализацију ових импулса. Уживање у насиљу је лоше. Зато ћемо се радовати насиљу "добра" над "лошим"! Уживање у убиству и бол других је неморално. Али из неког разлога, нема ничег лошег у томе што се ругате због смрти биоскопског олоша!

- Али ипак, филм је нешто нестварно. Врло је добро да људи имају прилику да избаце свој бијес и окрутност у дворани, а не код куће. Још горе је потискивање, задржавање за себе!

Ох, овај трендовски психоанализа! Мислите ли да је филм нешто нестварно? Зар никада нисте напустили дворану са сузама у очима након тужног филма? Да ли сте икада уживали у романтичном ангажману на екрану? Да ли вам је изгледало нестварно у таквим тренуцима? Одакле ти онда сузе? Рећи ћу ти! Тада сте били с тим херојима, и све ово је било стварно за вас! Када се слажете, ви се шалите за право! Сав твој бес, страх, огорчење током филма - то је прави гнев, страх, огорчење! Да ли стварно мислиш да пушташ ову емоцију? Не, није тако! Недавно сам прочитао о чудесним симулаторима за пилоте у Ле Фигаро (напомена аутора: такви симулатори су се први пут појавили за комерцијалну употребу 1954. године). Пилот се налази на кокпиту авиона који је на земљи. Ово је потпуна емулација! Сви уређаји као у авиону! И својим поступцима човек поставља кабину у покрету: горе-доле, лево и десно! Све то прати звук покретаних мотора, па чак и визуелну слику! Да - ово није прави лет, али пилот учи да вози прави авион са правим путницима. Такође, током филмских пројекција, људи практикују грациозност, окрутност и недостатак љубазности!

Пиерре Орловски је умро 1979. године. Био је то велики губитак и за његову породицу и за биоскоп. Није живио у складу са нашим временима, када је филм постао још насилнији. На "добрим" екранима и даље убијају "лоше", само се број убистава и окрутности повећао! Поред тога, појавиле су се компјутерске игре, где свака особа може лично "уживати" у софистицираном убијању виртуелног карактера и истовремено искусити најреалније емоције.

Као што видимо из фрагмената интервјуа, идеје Орловског су се постепено кувале, док је крајем шездесетих снимио први “јет” филм у историји “6:37”. Премијера филма је одржана у марту 1970. године.

6:37. Пиерре Орловски

Биоскоп Ла Цинематхекуе Францаисе. Гужва новинара, филмских критичара, славних и богатих. Пре овог значајног догађаја у области филма, Орловски је правио обичне љубавне филмове, што му је донело популарност. Стога, ниједан од учесника премијере, осим директног круга редитеља, није знао да је слика експериментална: сви су чекали још једну лијепу причу, која је само појачала шок на крају сесије.

Али гледалац је почео да доживљава само од средине. Прва половина се није разликовала од акције обичног филма. У средишту парцеле био је пар. Супруг је искусио хронични стрес и није се могао носити са својим испадима иритације и љутње. Није га се могло назвати окрутном и неморалном особом, али је због свог проблема донио бол онима око себе, посебно његове вољене. Екран је показивао патње младе супруге, која је била предмет необуздане природе њеног мужа. Све то је било попраћено сценама свакодневне религиозности обичног француског народа. Жена је отишла у цркву, а муж је понекад одбио.

Редитељ је врло вешто успео да игра на осећањима публике: сви су саосећали са његовом женом и озбиљно осудили њеног мужа. И „праведне“ белешке су биле помешане са тим осећајем: био је осуђен не само због увреде супружника, већ и због тога што није показао ентузијастичну религиозност. До средине филма, радња расте и Орловски тка у приповест љубавнице своје супруге, чије присуство публика није погодила. Он то ради тако интригантно да гомила у ходнику, са зачепљеним дахом, почиње да прати расплет са растућим нестрпљењем. У дворани се осјећа велика напетост. Интригуе виси у зраку. Али онда почиње нешто неочекивано.

Било каквих проблема са техником. Слика је прекинута! Штавише, чини се да су најинтересантнија места. У сали се чују несретни и нестрпљиви коментари: "Хајде! Шта се десило? Хајдемо!" Пројектор наставља емисију, изазивајући анимацију у дворани, али опет се чини да се разбија. Неко поново гласно показује своје незадовољство. И он је гласно и раздражљиво замољен да буде тиши. У биоскопу се уздиже незадовољан жамор. "Да ли се они ругају нама?", "Када ће се све то завршити?"

“Ми се извињавамо” - неко говори у микрофон, “сада ће се емисија наставити”.

Филм се наставља. Публика је поново одушевљено гледала заплет. Али још један осећај је додат овој страсти. Нека врста нестрпљиве напетости. Јавност је почела да се плаши да ће се слика поново прекинути. Дрхтави нерв, спреман да се у било ком тренутку распрсне, протезао се у ходнику.

Неко кашље веома гласно. Кашаљ је мокар, гадан, досадан и веома гласан! Човек у соби кашље као да покушава да испљуне своја плућа. Раздражљиво сиктање и тражење тишине или изласка се спустило на јадног момка са свих страна. У овом тренутку, интрига на екрану ближи се свом расплету. Сада, на крају, супруг све признаје свом мужу! Шта је чека? Свака пажња на екрану, сви гледаоци су се замрзли у неизвесности. Ево отвара уста да каже:
"Ееееее-кхе-кхе-кхе!" Заглушујући кашаљ подигао је нервозну тишину ходника, утишавајући ријечи јунакиње! Најважнија примедба филма, коју је читава публика нестрпљиво чекала, потонула је у гушењу, мокром и досадном кашљу.

- Умукни, кучкин сине! Престани!
"Проклетство, не можеш бити тиши!"
- Умукни и гледај филм!
- Како разговарате са мном?

Раздражено узбуђење и хаос незадовољних гласова испуњавају простор у кину. Нико не гледа на оно што се дешава на екрану: сви су упијени у свађе и псовке. Долази скоро до борбе, када се звучници изненада укључе у заглушујућу музику, а на екрану је натпис: ле ентрацте - пауза. Јавност се замрзава у некаквом срамежљивом задиркивању, као да је неко изненада ухватио све те људе у непристојној ствари. Напон мало пада само када, након кратке паузе, говорник објави: "Драги гледаоци, молимо Вас да прихватите наша најискренија исприка! Жао нам је због неугодности које су вам проузроковане! Као знак жаљења, желимо да вас третирамо бесплатним грицкалицама и пићима у нашем кафићу."

Расположење у дворани одмах омекшава, чак се осећа и олакшање. Након паузе, јавност, опуштена и задовољна шведским столом, враћа се у дворану, заборављајући на свађу и незадовољство. Даље, емисија пролази без изненађења. Филм се завршава чињеницом да се након једне од епизода насиља у породици коју је починио њен супруг, он жестоко каје и формира чврсту намјеру да нешто промијени у свом карактеру, користећи подршку своје супруге. Супруга раскида са својим љубавником, такођер је пуна жаљења и одлучује да уложи све напоре да помогне свом мужу да се носи са својим проблемом. Последња сцена: жена са разумевањем и учешћем њежно загрли супружника након што му је телефоном речено о смрти његовог рођака. Умро је од туберкулозе, јер су он и његова породица дуго времена игнорисали проблем и започели болест.

ФИН!

Прво, филм није изазвао много узбуђења. Публика се више сјећала инцидента у кину. А критичари су се одазвали слици као професионалци, али ништа посебно није изванредно дело.

Екпосинг

Став према филму се промијенио када је априлско издање Ле Парисиен издато. У једном од чланака, новинар Цампо је написао да је препознао једног од помоћника редатеља у кашљу. Та чињеница, као и чињеница да је он кашљао на врхунцу филма, довео је новинара до сумње. Од једног од техничара биоскопа добио је информацију да је сва опрема у потпуности функционална, да се не мора поправљати, јер није сломљена!

Имајући у виду све прошле изјаве Орловског да би филм требао учинити особу бољом, разоткрити његове пороке, умјесто да их обрађује, Цампо је дошао до закључка да је цијела представа била солидна варка. Даље у чланку пише:

"... Ако разматрамо заплет и значење филма у контексту мог истраживања, постаје очигледно да је режисер Пјер Орловски свесно желио изазвати публику да осуди одређене емоције (љутњу, иритацију), а онда их натерати да искусе исте емоције! Лукава авантура досадног ума, цинична игра о осећањима, или покушај да се помогне људима да нешто разумеју? Нека гледалац одлучи!

Реакција је била бурна. Новинари су Орловског питали питања. Упркос чињеници да је избегао директне коментаре на тему онога што се десило у емисији, из његових примедби било је јасно да је све што се догађало у сали била велика продукција.

Критичари из различитих земаља који су били на премијери схватили су да се суочавају са новим експерименталним жанром. Ле Фигаро га је одмах назвао "јет кино!"
Францоис Лафар, будући директор јет кина, коментарисао је ову дефиницију на следећи начин:

"Рад господина Орловског постао је, према његовим речима, реакција на популарност кинематографије забавне музике", која, опет цитирам, пот одобрава људске пороке и не покушава да их промени. "Али овај филм је реактиван не само због тога! његова сврха је да изазове одређену реакцију у особи како би му помогла да боље схвати себе и људе око себе. "

Реакција

Публика је схватила да је слика двосмислена. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.

Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:

"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "

Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"

Но многие французские газеты сходились во мнении, что:

"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".

Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:

"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"

6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.

Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.

После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.

Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.

"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".

6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.

Развитие и становление. Пол Оутс

Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:

"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".

Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.

Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:

"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".

Кишор Нараян

Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.

Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).

Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.

Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!

Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!

Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…

Закат и гибель. Том Фишер

Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.

И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"

Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!

После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".

Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).

И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.

Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:

"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".

Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.

Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.

Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.

Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.

Погледајте видео: The Vietnam War: Reasons for Failure - Why the . Lost (Новембар 2019).

Загрузка...